郝斌｜东方既白——李可染、河山画会与“祖国河山”山水画的生成

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近 现 代 美 术

Modern Art

东方既白

——李可染、河山画会与“祖国河山”山水画的生成

重庆大学艺术学院讲师、博士｜郝斌

摘 要：在20世纪80年代中西文化思潮激荡的背景下，李可染等老一辈国画家秉持坚定的中华文化立场，开创“祖国河山”山水画创作新路；深受李可染艺术思想影响并在其支持下，以张步、李宝林为代表的一批中青年画家乘势成立河山画会，致力“祖国河山”山水画创作30余年迄今不衰，已构成一个值得重视的艺术和文化课题。

改革开放后，新中国美术既迎来了新的历史契机，也频繁遭遇新课题的严峻考验，正如邹跃进的评论：“其中最重要的就是怎么回应西方文化的影响和冲击。”尤其对于作为中华文化重要代表的中国画而言，在新的历史语境下，如何推陈出新？如何实现现代转型？如何认识、定位其当代价值？……这都成为持续引发美术界争论并亟待解决的重要问题。1985年，李小山提出“中国画到了穷途末路”之说，更将这场论争引向顶点。激烈的话语交锋真实反映了当时人们对于中国画及其未来发展的困惑、矛盾乃至焦灼的复杂心境。其中，李可染等老一辈国画家秉持坚定的中华文化立场，开创了“祖国河山”山水画创作新路，产生了深远影响。特别是在李可染的支持下，以张步、李宝林为代表的一批中青年画家成立河山画会，接续推进“祖国河山”山水画创作发展30余年而不衰。进入20世纪90年代，中国画发展遭到资本市场的巨大挑战，且随着老一辈国画家相继离世，中国画创作进入到一个崭新但也更加艰难曲折的探索时期。正是在这样的时代语境下，河山画会所表现出的执著和坚守，就更显得可贵并富有启示意义。

一、作为山水画新传统的“祖国河山”

新时期伊始，作为中国传统艺术形式并紧密接续新中国社会主义艺术传统的山水画，既未犹豫徘徊，也未背负过重的“伤痕”情绪，很快即走出了一条独具特色的创作新路——“祖国河山”山水画创作，进而构建起从20世纪五六十年代的“祖国建设”山水、“革命圣地”山水、“山河新貌”山水到新时期“祖国河山”山水彼此紧密衔接的清晰艺术文脉。

聚焦于山水画的推陈出新，1977年7月，《美术》杂志特邀李可染、关山月等国画家“就山水画推陈出新问题举办座谈”（以下简称“座谈会”），国画家们以舒畅的心情提出了新思考和新建议：提出“祖国河山”新创作题材，倡导创作多样化；提出深入生活写生，推动创作方式的回归和变革；提出苦练基本功，促进艺术性和艺术感染力的提升。座谈会最后，“大家一致表示：‘祖国的好山河寸土不让！’山水画是大有文章可作的。山水画要推陈出新，有大量的工作正等待着我们去做”。这次座谈会的重要意义就在于首次公开提出了“祖国河山”山水画创作主张，力图使山水画彻底摆脱此前的束缚，由此推进山水画创作的推陈出新（图1）。

图1 李可染《革命摇篮井冈山》纸本设色 198cm×550cm 1977年

所谓“祖国河山”山水画，顾名思义，即指代使用山水画语言描绘“祖国山河”的壮丽风景。座谈会上，国画家们对“祖国河山”的含义也作了一定说明：

山水画反映革命圣地、祖国建设是一个重要任务，但是也不能排斥以祖国大好河山为题材的山水画创作……看到风景优美的黄山、漓江，会感到祖国山河壮丽，十分可爱。劳动人民的精神生活需要是很丰富的，优美的风景他们也是十分喜爱，欣赏这些画也是一种爱国主义教育……华侨看到祖国的山水会倍感亲切、温暖。

可见，“祖国河山”山水画主要描绘既往“革命圣地”“祖国建设”山水画所未能涵盖的“祖国大好河山”的“优美的风景”的崭新领域，并追求其所具有的“壮丽”“优美”“可爱”“美好”等独特审美特质的表达。

同时，“祖国河山”山水画并非单纯描绘或再现“优美的风景”，同样期望能够满足“劳动人民的精神生活”的丰富需要，并实现“一种爱国主义教育”或者爱国主义思想感情表达的艺术目的。因此，正如座谈会提及毛主席诗词多采取“借景抒情”的创作手法，“祖国河山”山水画创作也主要借助“借景抒情”这一创作手法进行创作和抒发——将人民“喜爱”“亲切”“温暖”的爱国主义思想感情寄寓“祖国河山”的“优美的风景”之中。如李可染在20世纪80年代曾创作大量以黄河、漓江、三峡、江南、井冈山、昆仑山等为题材的“祖国河山”山水画作品，他明确指出这类作品“反映出极其广阔宏伟的内容，如……千岩万壑、层峦叠嶂、千里江山、万里长江，同时出现在一幅画面之中，使人站在这样的画幅面前，感到祖国河山的壮丽伟大，引起热爱祖国的感情”。李可染将各地“祖国河山的壮丽伟大”与“热爱祖国的感情”明确地结合在一起。为何前者可以引发观者“热爱祖国的感情”呢？李可染在其1984年山水画《钟灵毓秀》题画诗中有更具体的解释：“祖国地域广阔，山水壮丽，孕育炎黄子孙灵秀智慧。”由于“祖国河山”蕴含着中华民族“灵秀智慧”的精神品质，那么通过对于“祖国河山”的描绘，山水画即可以激发人民对于中华民族优秀精神品质的向往之情。不仅如此，“祖国河山”山水还寄托着画家对于祖国发展建设最新成就的持续关心。正如此时另一位重要画家关山月，他晚年提出一个“祖国大地组画”创作计划，要坚持创作20年，要描绘“从‘长城内外’到‘大河上下’，从‘塞外江南’到‘大洋海疆’”的壮丽河山，继而表现“改革开放以来的实际”和“各地山河的新貌”。可见，“祖国河山”山水画创作所具有的丰富内涵，既包含着国家建设实际的题材内容，也包含着深刻的思想感情和丰富的文化内涵，最终将山水画转化为中华民族文化和精神的表征。

尽管如此，正如座谈会所指出的，“祖国河山”山水画创作必须源自“真山水”、真生活以及画家的真情实感，因而强调采取现场写生和深入生活的创作方式。座谈会结束后不久，李可染等许多国画家迫不及待地奔赴“祖国河山”开展创作，在1978年至1980年掀起了一股三峡写生热潮，国画家们“怀着对祖国河山的无限钦慕和热爱，纷纷来到长江寻幽探胜，乘兴挥毫，创作了大量才情横溢的山水风景画”。如李可染通过三峡写生而创作《万重山》《巫山云图》（图2）等作品。“祖国河山”对于写生和深入生活的强调，表明了国画家“对祖国河山的无限钦慕和热爱”的爱国主义思想感情和“寻幽探胜”的深刻文化内涵的表达，必须要建立在对于自然山水的真实体验之上，努力构建起个人情感与民族精神的有机统一，进而使其体现出更加深刻而真切的历史思考和时代意义。此外，“座谈会”还提出“祖国河山”创作必须要苦练基本功，不断探索新的艺术表现方法、发展新的笔墨语言，以继承和发扬民族优秀艺术传统，这同样体现在李可染等老一辈国画以及河山画会的创作实践中。

图2 李可染《巫山云图》纸本设色 尺寸不详 1980年

由上，“祖国河山”创作课题的提出，不仅使新时期中国画创作的推陈出新有了更加明确的艺术进路，而且呈现出多重创作潜能和艺术意义。通过李可染等老一辈艺术家在新时期伊始对于“祖国河山”山水的卓著开创，持续影响和启发着一批中青年国画家，他们循着这一艺术进路继续开展新的探索，其中较有代表性的创作有周韶华的“大河寻源”系列作品、贾又福的《太行丰碑》等。值得一提的是，在李可染的支持鼓励下，以张步、李宝林为代表的一批中青年画家成立河山画会，积极团结全国山水画家，努力推进“祖国河山”山水画创作的当代发展。经由这一大批国画家的卓越探索，新时期“祖国河山”山水画实际已构成山水画创作发展中一个不容忽视的新传统，体现出重要的艺术价值和学术意义。

二、“为祖国河山立传”：李可染的探索和期待

李可染的山水画创作在新时期迎来了一个新的阶段。此时，他以新镌“为祖国河山立传”印为志向，不遗余力地推进“祖国河山”课题，创作出一批山水画精品，代表作品有《清漓天下景》（图3）、《江南喜雨图》、《树抄百重泉》、《黄山云海》、《无尽江山入画图》等，取得了令人赞叹的艺术成就。这些作品虽然主要意在刻画“祖国河山”的“优美的风景”，但李可染却较少作小景画，而喜作“千岩万壑、层峦叠嶂、千里江山、万里长江”的“壮丽伟大”的山水风景，继而期望“引起热爱祖国的感情”。因此，观李可染新时期作品可以发现，他往往采取全景式构图，通过对于平远、深远、高远法的采用而着意刻画咫尺千里的山水意境，并配以厚重的笔墨和浅淡的设色，以表达画家爱国主义情感的无限和热烈，也由此表征民族文化精神的无限。

图3 李可染《清漓天下景》纸本设色

 95.5cm×131.5cm 1981年

虽然李可染非常强调写生和体验生活，但随着年龄的增高，晚年的他无力再像20世纪五六十年代那样十分自如地奔赴祖国各地进行写生创作。时至20世纪八九十年代，他开始更多地将过往的生活经历、写生经验的深切记忆转化为山水画创作灵感和素材的有效来源，并将这些带有强烈个人记忆的情感体悟注入到山水画创作之中。如1981年《泼墨云山》题记：“吾历年遍游黄山、九华、峨眉、雁荡，饱览岩壑岚气烟云变化奇观，兹用泼墨法写我胸目中云山也，以未落前人窠臼为快。”再如，1988年《峡江帆影图》题记：“偶忆昔年游三峡情况，信笔以意作此图，非真非幻，胸中丘壑，笔底烟霞，三峡实无此境也。”可见，李可染此时所画“祖国河山”山水画，已非单纯地对于自然山水的写实呈现，而是将其情感、记忆与笔墨进行有机融入，以开展新山水意境的营造，由此创作出来的山水画就与所面对的山水对象产生了较大距离，也即李可染所说的“胸中丘壑”。

对于李可染的这种创作方式，王朝闻曾作过分析：“当他以水墨（间有着色）所作的中国画，似乎在对印象的追忆过程中，以记忆改造印象（对印象有追忆，自身也是对印象的改造）增加了他对美的创造……给观画者造成了特殊的幻觉。”王朝闻所言的“对印象的追忆”及“以记忆改造对象”，亦即李可染“胸目中云山”“胸中丘壑”之谓也。这种“对印象的追忆”在李可染创作中有许多体现。显然，这类作品的创作，并非李可染亲自来到现场体验“游三峡情况”（抑或“巴山夜雨”），而是根据昔年（抗战时期）久远却“神驰难忘”的记忆印象而创作出来的。总体而言，李可染新时期的山水画仍体现出其迥异于他人的鲜明个人风格特征，但也在这个人风格中寄寓着艺术家内心极具个人体验的真切思想情感和艺术体悟。尽管多凭借“对印象的追忆”开展创作，但李可染新时期的“祖国河山”创作仍经历着艰苦的探索历程。1985年，李可染在北京见到其于1943年创作的《仕女图》旧作，对照这幅作品，慨叹曰：“年来眼昏手颤，不复能再作此图矣”（题记）。这些创作的苦恼，正体现了李可染晚年对于自我创作尤其是“祖国河山”山水创作的极高要求。李可染晚年还将其著名的“师牛堂”改为“识缺斋”，并镌“识缺斋”“白发学童”“七十始知己无知”印，以示其不断求索的精神。

李可染晚年不仅在创作上继续刻苦探索，也在理论上认真思考总结当代中国画创作发展的相关问题。在1979年《谈学山水画》一文中，他强调要“做基本功，勤学苦练”，“必须遵循艺术的特殊规律”，并且要对“古今中外的作品都要下一番研究功夫，好的、有用的都要吸收，促进民族艺术的发展”。在1980年《生活·传统·修养》一文中，他更加明确地提出“深入学习传统，深入认识生活，全面的艺术修养”三要素之于新时期中国画创作的重要性。李可染在长期的艺术实践经验基础上对中国画创作规律进行了认真梳理，其画论及艺术思想在新时期具有重要的学术价值。同时，李可染还殷切期盼青年画家的成长。李可染在20世纪80年代初积极支持张步、陆一飞等10位中青年画家在北京举办“河山如画图”山水画展（展览于1981年10月1日在中国美术馆举办），并亲笔题词“河山如画图”，以示对中青年后辈画家的鼓励。这次画展也为后来成立“河山画会”作了准备。对于这次画展的举办，李可染曾热情地表示：

看了十人画展，感到很兴奋。这确确实实是个很好的画展。好在什么地方呢？好就好在这些画都是有传统的，同时又是有生活的，既是传统的又是现代的。每个人有自己不同的意境，与古老的画不一样，但又不是西洋画。大家创作态度比较认真，比较严肃，没有现代那种叫人百思不解的画。这些画表现了祖国的壮丽河山，给人以爱国主义情思的感染。我感到中国画后继有人，看到了中国画发展的前景。

不仅如此，李可染还针对相关创作问题与10位画家深入交谈（相关谈话后来形成文稿发表在《文艺研究》1982年第2期）。从这次谈话内容可见，李可染特别肯定了素描、解剖、比例、透视、明暗等西画元素对于中国画变革发展的积极意义，热情鼓励支持青年国画家开展艺术创新探索。这都体现了至少在20世纪80年代初期，李可染对中国画发展以及相关西方现代艺术思潮还持有一种乐观包容的艺术态度。

三、“东方既白”：

李可染与河山画会的成立

1985年以后，随着西方现代文艺思潮以及’85新潮美术的出现，尤其是李小山“中国画到了穷途末路”之说在中国画界的持续激荡——这些言论及其对于中国画的怀疑，例如将原本作为中国画语言的“水墨”单独提取出来，作为中国画现代化探索的方式（即试图以之取代中国画传统创作方法和艺术追求）——给予李可染深刻的文化危机感，促使他更加旗帜鲜明地阐明立场、表达主张，为中国画界尤其青年画家指明道路。

是时，李可染镌“东方既白”印，提出“立足东方”论断，并明确表示反对艺术激进主义论和民族虚无主义论。他在1987年《雨后夕阳图》题记中写道：“余作画，扎根祖国土壤，广收博取，虽为外来，而立足东方，此语不足与邯郸学步者流道也。”在此，他将当时艺术激进主义者和民族虚无主义者称之为“邯郸学步者”，并与之明确划清界限。当时，常有世人评价李可染山水画为“国画印象派”，以为“赞誉”。如若此类评价在1985年之前，李可染或许会欣然接受；但在1985年后日趋激进的新潮语境中，他对此类说法表达了严厉的拒绝态度，在1987年《崇山茂林源远流长图》（图4）题记中谈道：“世人谓吾画为国画印象派，吾不能然其说……但吾终觉我国自有光辉文化体系、独特表现形式，学习外来，首在借鉴，丰富自己，若因此妄自菲薄而鄙弃传统，吾深以为耻。”可见李可染艺术态度的明确转变。对此，王朝闻也评论说：“他既尊师重道，尊重中国艺术传统，又不奴从传统；他既乐于吸取外国有关知识，又不盲目崇洋；他既看到中国画现状停滞方面的缺点，又和咒骂中华文化者的立场观点对立。”可见李可染晚年复杂、矛盾而又立场鲜明的艺术心境。

图4 李可染《崇山茂林源远流长图》

纸本设色 138cm×67.5cm 1987年

李可染的这种转变即明显体现于他1985年前后对“创新”态度的差异。在1982年同“河山如画图”展览画家的谈话中，他积极鼓励支持艺术的“创新”：“创新就是在生活中发现了古人没有发现的东西，通过艺术表现出来。”而4年后的1986年，当他在北京参加主要由中青年山水画家参与的理论研讨会时，则谆谆告诫他们要慎重地看待“创新”，创新“太难了”，不要急于“形成自己的风格”，也不再过于乐观包容地强调“全面的艺术修养”，而是竭力告诫中青年画家们“要有分寸，有主心骨”，并明确表明了自己的文化立场及对未来前景的看法：“我们文化是东方文化的核心，东方文化有过光明的时代，我可以预言和西方文化抗衡，并能和它并驾齐驱的就是东方文化。”通过这样的话语，李可染希望能够及时地提醒、指导和鼓励中青年画家坚守传统文化的本位，以免遭受西方现代艺术思潮的过度影响。曾亲历这次座谈会的孙克记述说：“老人家还讲到‘东方既白’这句名言。李先生的这次讲话语重心长，给了大家极大的鼓舞和力量。”可见李可染的讲话对中青年国画家们确实产生了巨大鼓舞，使他们树立了对于东方文化尤其是传统中国画创作的艺术信心。

7个月后的1987年元宵节，在李可染倡导下，张步、李宝林、孙克等共计20多位中青年山水画家在广东汕头正式宣布成立“河山画会”（图5）。画会名称即取自李可染此前的题词“河山如画图”中的“河山”二字，可见他们对继承李可染艺术志向并期望不断推进山水画创作发展的艺术意图。河山画会的首任会长是张步；1997年7月，因张步移居海外，李宝林接任会长，继续推进画会建设及创作发展；2007年6月，河山画会更名为“中国美术家协会河山画会”；此后举办了成立20周年展览（2007）、30周年展览（2017），集中展示了画会创建以来的创作成绩；2020年6月，李庚接任第三任会长，标志着画会进入了新的发展阶段。对于河山画会的艺术宗旨，李宝林曾明确谈道：“三十年来河山画会以可染先生‘东方既白’及‘为祖国河山立传’的学术教诲为宗旨。重人品、重画品、重友谊、重学术，把画会打造成为一个宽松自由、和谐的山水画艺术交流平台。”回顾画会30年发展，孙克评价曰：其“酝酿着充分的实力，如鹤立鸡群般地崛起，树立起自己继承传统、深入生活的旗帜”。“继承传统、深入生活”又构成了对于河山画会艺术宗旨的进一步阐释，明确表明了画会对于李可染艺术精神的继承发扬及坚定的文化立场和艺术使命。正因如此，河山画会逐步凝聚起当代一批优秀中青年山水画家，并持续发展30余年而不衰，取得了不容忽视的艺术成绩和探索经验。

图5 1987年元宵节，“河山画会”在广东汕头正式宣布

成立；当年10月，李可染参加河山画会第二届展览开幕

四、“河山如画图”：河山画会的当代探索

河山画会成立后，积极继承李可染艺术精神，立足承扬中华文化传统，抒发爱国主义思想感情，不断推进当代“祖国河山”山水画创作发展。总体而言，“河山画会”30余年来对于山水画创作的推进主要体现在以下四个方面。

其一，继续坚持奔赴各地河山写生，创作更具地域特色的“祖国河山”山水画。在李可染影响下，河山画会对于当代山水画发展始终持有清晰的认知，即坚持“到生活中去”写生的创作方法。对此，画会成员张仁芝说得很明确：“变化万千的大自然永远是山水画家研究的对象和创作灵感取之不尽的源泉。”他的艺术生涯“走的基本是沿着前辈山水画家开启并卓有成效的路，即通过写生获得大自然中的鲜活素材与新鲜感受，进而提炼、概括笔墨处理的创作之路”。30余年来，河山画会不断组织成员赴全国各地写生，如湖南衡山，广东汕头，江苏无锡，四川成都、峨眉、乐山以及贵州贵阳，安徽滁州，江苏苏州等地，甚至多次远赴海外开展写生和交流活动，这都不断提升画会画家体悟自然和生活的广度与深度，并引导画家在各地山河中扎下根去。画家们纷纷找到了自己的“艺术故乡”，并努力发掘各地山河的特质和新貌，继而将当代“祖国河山”山水画创作引向更加细腻、更具内涵的艺术层面。其中，张仁芝着重画三峡，代表作品有《峡江征帆》等；李宝林着重画西部高原山水，代表作品有《圣山图》等；苗重安着重画“黄河”系列，代表作品有《壶口飞瀑》等；还有着重画贵州山水的王振中，在创作中深入发掘了贵州山水那种奇特的山石结构、多样的林木形态、湿润的气候条件以及独特的梯田风景，进而在山水画中塑造出既氤氲又奇伟、充满生活气息和民族风情的独特艺术面貌，这在其《梯田如镜图》（图6）等作品中有着十分鲜明的体现。他曾感慨地说：“贵州有八十多个县（市、区），我先后到过七十多个县，贵州地形地貌复杂，高原丘陵、喀斯特地形更能入画。每次到山里去，奇特的山石结构、茂密的松杉杂林、瀑布流水、新鲜的空气使我激动，贵州那么美，画贵州欲望油然而生。”这既体现了画会画家对于各地河山的悉心观察体验和艰难写生实践，也体现了他们强烈的在地意识和文化担当，由此逐步生成了更具地域特色的“祖国河山”山水画的当代呈现。

图6 王振中 《梯田如镜图》 纸本设色

145cm×96cm 1999年

其二，注重研究与继承中国画艺术传统，并在此基础上开展创新探索。山水画本身就是中国传统形式之一，“河山画会”始终秉持李可染“东方既白”的艺术主张，以虔诚的态度认真研习传统艺术，力图从中汲取艺术创新探索的有益滋养。其中，张仁芝提出“借鉴古人总结出的从章法到笔墨的程式”并“以书法笔意入画，突出写意画的写意精神”的创作主张，在其《峡谷清溪》（图7）对于“峡谷”岩壁的刻画中，那繁密精细的用笔清晰可见，虽然这幅作品尺幅很大，但笔与笔之间气息贯通、笔调协调、一气呵成，体现出显著的书法用笔特征，使得画面语言更加厚重，形式风格也更加凸显。李宝林也积极探索金石书法与山水画的融合，他谈道：“为了画出更好的线条，我一直对金石书法有很浓厚的兴趣，看了大量的拓片，也下了很多功夫……我学书法主要是思考线条本身的韵味、组合、呼应和表达能力，以线来营造画面。”在其《苍茫雪域图》（图8）一画中，坚实有力的线条及其所构造出的坚凝山体，直观反映出作品与青铜器铭文、石鼓文、汉代画像石砖等金石书法的艺术渊源，进而使作品具有幽远高古的艺术气象。作品背后其实正体现了河山画会画家们立足中华文化传统的立场。在此基础上，他们努力研习传统艺术并将其作为推进当代山水创作探索的关键因素，借此探索艺术语言更新的可能性。

图7 张仁芝 《峡谷清溪》 纸本设色

240cm×104cm 2007年

图8 李宝林 《苍茫雪域图》 纸本设色

137cm×68cm 2007年

其三，强调“主观意象”的表达，追求山水画的精神高度。所谓山水画的“主观意象”表达，在张仁芝看来，即指代对写生进行“提炼、概括、加进主观意象”而开展新的艺术创造，尤其“加进主观意象”成为艺术创作过程中不可或缺的重要环节。他明确提出“心中营造”的主张，即指代山水画创作要“从景物给自己的感受出发，经过酝酿、提炼，决定采用适当的艺术手法”。可以说，张仁芝“心中营造”的艺术主张也构成了对于李可染“胸中丘壑”思想的继承和发展，并更加强调了画家的主观感受和真切情感之于创作的重要性。尽管如此，“河山画会”的创作并未局限于个体表达，仍力图从个体出发又突破个体而深入表达民族文化、民族审美和民族精神。如李宝林所言：“浑厚华滋、苍润并济是中国画笔墨语言的最高境界……蕴含着中国独特的审美取向和审美趣味……笔精墨妙是我们追求的目标，要达到这样的目标，不从思想深处对自己有要求是不行的。精神高度决定作品高度。”在此，李宝林即特别强调了山水画笔墨语言背后的思想内涵和精神高度。然而，这里的“思想”和“精神”到底指什么呢？李宝林并没有明说，但苗重安说得很明确：“我在看西部山水时就想到了汉唐时的雄风，汉唐时中华民族历史上的盛世，也是向西部开拓、发展最辉煌的时期，这也召唤着我们这个时代应该重振汉唐雄风。”他将这“思想”和“精神”明确指向以“汉唐雄风”“汉唐盛世”为标志的辉煌民族文化和雄健民族精神。事实上，苗重安很早就为自己树立了一个座右铭——“为黄河立传，写华夏之魂”，确立了从“黄河颂”系列到“丝绸之路”艺术工程的创作脉络，并坚守创作数十年，取得了丰硕的创作成果。由此，河山画会在强调山水画“主观意象”表达的同时，有意将这一“主观意象”与民族文化、民族精神相融合，从而达到提升作品文化品质和精神高度的创作诉求。

其四，体现出对现实环境的深刻思考，努力创作与时代共鸣的作品。20世纪90年代以后，中国画在经历了民族虚无主义的冲击后，又持续遭到了商品经济的严重干扰。在这样的时代语境中，“河山画会”的画家普遍怀有强烈的现实问题意识，并非简单地迎合商品市场，而是努力秉持自身的艺术立场和时代担当。如李宝林谈道：

在当代强调“生死刚正谓之骨”的原则非常重要，因为在重视经济效益的商业社会，在书画之外有许多诱惑，你是否能坚持你的追求和原则，坚守一个艺术家的节操，对于所能抵达的艺术高度是非常重要……我们这个时代，无论大环境还是小环境，对书画家创作都是非常好的。创造更加完美、更加有时代特征的作品来丰富人们的精神生活，陶冶情操，开阔眼界，是艺术家的历史职责。

李小可也谈道：“由于社会商业化的开发，很多具有美感和历史感的东西会随时变迁或消失，同一个地方即便有机会再来，怕是再也找不到曾有的描绘的感动了。因此，我们必须要具有一种艺术家的责任感和紧迫感。”李宝林、李小可都强调了艺术家对于时代、对于现实的责任，并提出要“创造更加完美、更加有时代特征的作品来丰富人们的精神生活，陶冶情操，开阔眼界”，这都体现了河山画会所抱有的积极而强烈的现实关怀态度。可以说，新时期持续发展30余年的“河山画会”，其绝非倡导“为艺术而艺术”，而是仍期望像李可染、关山月等老一辈艺术家一样，通过山水画履行其相应的时代使命。

纵观新时期中国画尤其山水画发展历程，其历经西方现代艺术思潮、民族虚无主义思潮以至商品经济等的接续冲击——面对新时期极具挑战性的崭新文化语境，以李可染为代表的一批国画家并未展现出犹豫、彷徨、感伤甚至悲观的一面，而是呈现出坚定的中华文化立场，不仅很快寻觅到一条“祖国河山”山水画的创作新路，更催生了一批无愧于时代的精品力作。经过李可染等诸多国画家的着力探索，“祖国河山”山水已经构成中国山水画发展脉络一个不容忽视的新传统。不仅如此，由李可染支持成立的河山画会，继续秉持老一辈艺术家的艺术志向，历经建会30余年的创作探索，进一步将当代“祖国河山”创作推向紧随时代的崭新艺术境地。时至当下，中共中央办公厅、国务院办公厅联合印发《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，明确指出中华优秀传统文化的新时代意义，强调积极实施中华优秀传统文化传承发展工程。正在这一新时代文化语境下，由李可染等老一辈国画家发起、河山画会接续探索迄今的新时期“祖国河山”山水画艺术文脉，更凸显出其在坚守文化自信和传承发展中华优秀传统文化方面所作出的突出贡献及具有的重要文化意义。（注释从略 详参纸媒）

The Sun Rises:

Li Keran, the Landscape Painting Society and “Motherland Rivers and Mountains”Landscape Paintings

Hao Bin, Lecturer and Doctoral Candidate of the School of Arts, Chongqing University

Abstract: Despite an introduction of western cultural thoughts in China in the 1980s, Li Keran and other Chinese artists back then upheld a firm stance on Chinese culture and embarked on a new path in the creation of landscape paintings themed “Motherland Rivers and Mountains”. Influenced by Li’s artistic thoughts and supported by him, Zhang Bu, Li Baolin and other excellent young and middle-aged artists established the Landscape Painting Society, which has been dedicated to “Motherland Rivers and Mountains” landscape paintings for more than 30 years. Today, this has become an artistic and cultural issue worthy of attention.

Keywords: Li Keran; the Landscape Painting Society; Motherland Rivers and Mountains landscape paintings; art in the new era

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